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Delphine Renault

« Dans les bottes, des montagnes de questions », texte de l’exposition « Le coucou et l’épouvantail », de Delphine Renault, Palais de l’Athénée, Genève, mars 2015.

 

« N’y a-t-il pas ici quelqu’un ? » – « Si, quelqu’un », avait répondu Écho. Narcisse stupéfait porte ses regards de tous côtés : « Viens », crie-t-il à pleine voix. A son appel répond un appel d’Echo, il regarde derrière lui et reprend, personne ne venant : « Pourquoi, dit-il, me fuis-tu ? » Et il lui revient autant de mots qu’il en avait dit. Il insiste et, trompé par l’illusion d’une voix répondant à la sienne : «Viens ici, dit-il, réunissons-nous ! »2

A l’invitation de la Classe des Beaux-Arts de Genève, Delphine Renault répond sans détour par un premier geste formulé à travers le carton d’invitation, pensé comme le seuil de l’exposition.

Envisagé comme une carte postale – objet à la fois intime / unique et collectif / reproduit à l’infini – il révèle un élément de mobilier présent dans les salles du Palais de l’Athénée : une cheminée à la fois ordinaire (générique) et étrangère (d’autres occupants semblent en avoir fait usage avant notre arrivée), dressée ici au rang d’icône. Tel un fond de décor en carton-pâte, cette image franche et frontale 3 bloque notre regard tout autant qu’elle nous convie à pénétrer dans l’espace d’exposition sans frapper à la porte.

Elle convoque certaines notions que l’artiste développe dans son travail depuis plusieurs années : le point de vue, l’objet découpé, l’échelle, l’image-écran, le décor et son envers et les glissements fréquents entre la sculpture, la peinture (l’image) et l’architecture.

Une fois franchi le seuil de cette imposante institution qu’est le Palais de l’Athénée, notre carton d’invitation en main, nous ouvrons la porte de la Salle Crosnier. Après avoir levé la patte comme des poules 4 pour gravir une structure en bois monumentale – qui traverse et unifie l’ensemble des salles et sur laquelle nous sommes invités à circuler –, un miroir mural se fait l’écho de notre apparition. Sa présence nous incite à la fuite ou à la rencontre avec nous-même ou encore, 
à préciser notre accoutrement. Cet objet spectral, susceptible de passer inaperçu tant sa présence est attendue dans les vestibules, reprend la forme de l’isoloir téléphonique dont la fonction habituelle est, ici, contrariée par le gardien de ces lieux : un coucou qui, dans sa souveraineté solitaire, débite son petit cri sans même nous entendre. Le curieux animal folklorique que l’on écoute mais que l’on ne voit pas, nous invite dans un espace-temps particulier, circonscrit et saturé de répétitions. Constitué de sons naturels et de sons artificiels, son chant métronomique met en relief le caractère double de son auteur qui dévoile régulièrement sa silhouette ou, au contraire, la dissimule en se fondant dans son habitat naturel ou manufacturé.

En nous éloignant du tic-tac qui tente de nous leurrer sur son 
identité hybride plutôt que de fournir l’heure attendue, guidés 
par la structure en bois qui double les limites de l’espace d’exposition 
dans l’ensemble des salles, nous prenons conscience que l’artiste 
a délicatement retourné, comme un gant, l’invitation qui lui a été faite par le jury de la Classe des Beaux-arts 5. Plutôt que de montrer des œuvres telles qu’on pourrait les attendre, elle opère un changement de perspective radical en choisissant de mettre à nu son hôte. En se servant de l’espace presque comme un « ready-made », elle le ramène au plan d’une nouvelle actualité qui renverse les hiérarchies (entre les œuvres et l’espace, entre celui qui invite et celui est invité 
à exposer). Elle nous place en hauteur (en suspens ?) 
pour nous inviter à regarder cet espace d’exposition sacralisant, 
situé à la fois comme « hors du temps » tout en étant affecté par celui-ci. Sa lumière zénithale, ses lambris, son parquet Grand Siècle 
nous plongent au plein cœur d’une scénographie archétypale 
du 19ème siècle. Le cadre impérial ainsi exhibé est converti en un décor propre à accueillir le geste unitaire de l’artiste.

Mais que faut-il regarder ? L’espace sous toutes ses coutures ? 
Cette construction qui subsume l’espace ? S’agit-il de défaire ce lit 
de Procuste ? Sommes-nous arrivés en retard ou bien trop tôt ?

L’artiste nous invite à observer les codes de cet espace social et esthétique et à réfléchir à la manière dont il peut conditionner notre regard sur l’art et participer à son processus d’accréditation. Ce qu’elle donne à voir est peut-être également le jeu social, la comédie (?) à laquelle nous participons.

Qui observe qui ? Qui conforte l’image de qui ?

L’installation, inclusive et exclusive, évoque autant la promenade (celle du cloître ou celle du bord de mer) que le chemin de ronde du geôlier 6. La rambarde qui la ceinture oscille entre barrière de sécurité et balustrade incitant au repos et à la contemplation. L’artiste s’intéresse également à la dimension prescriptive des indications fournies par les guides touristiques et leurs fameux « points de vue à ne pas manquer ». D’une part, elle organise rigoureusement notre regard 
et contraint notre déplacement et, d’autre part, elle laisse à notre œil le loisir de vaquer dans l’océan d’espace dégagé au centre de l’exposition. Dans une conception fondamentalement romantique du « regardeur », Delphine Renault nous invite à scruter ce qui nous environne tout autant qu’à effectuer un retour sur nous-même, confrontant ainsi un espace concret mesurable à une réalité intérieure difficile 
à saisir.

Entre un désir clairement revendiqué d’objectiver l’existant et une volonté de signaler la nature ambiguë de ce qui nous est donné à voir, l’exposition de Delphine Renault est un territoire, où littéralisme 
(la mise à plat) et illusionnisme s’affrontent. Ses recherches visuelles liées à l’espace, sa perception et sa construction, visent précisément 
à exclure la narration, l’abstraction et l’expressivité. Néanmoins, 
elles ménagent une place à l’écart et à la projection 7.

Avant que notre esprit ne s’évade trop loin dans cet espace qui ne peut ni camoufler sa grandiloquence, ni prétendre à la neutralité (pas plus qu’un white cube), disposée sur son modèle et faiblement inclinée, l’image dupliquée et légèrement diminuée en taille de la cheminée centrale s’impose à nous.

Cette reproduction décalée et superposée, placée comme en apesanteur à la hauteur de notre regard surélevé, prend d’assaut notre esprit et contredit notre parcours confortable et sécurisé. L’espace d’un instant, ce changement d’échelle produit l’effet d’un accident, d’un abîme formel. Il perturbe nos repères visuels. La duplication pointe 
ce que l’on pourrait habituellement vouloir s’efforcer de cacher 
(dans une approche moins « contextuelle » de l’espace). Cette cheminée gigogne apparaît comme un avertissement qui nous invite à nous méfier des évidences 8. Sa disposition légèrement inclinée se présente comme une alternative à l’orthogonalité architecturale environnante et incite à un déplacement du visiteur, ainsi invité à apprécier l’objet selon un point de vue qui serait idéal. Au centre de l’espace, l’image est enchâssée comme une parenthèse, une amorce de fiction, 
un espace situé hors du cadre, une « quatrième dimension ». Dépourvue de profondeur et ainsi exposée sur son double en saillie, elle place au centre du propos de l’artiste la transposition de la profondeur sur le plan et la transposition du plan dans l’espace.

Entre le carton d’invitation, la cheminée réelle et sa reproduction photographique, plusieurs perspectives, équivalences et interférences spatio-temporelles se déploient. On finit par se demander 
qui est le double de quoi d’autant que, dans le Palais de l’Athénée, on ne compte plus le nombre de procédés picturaux qui cherchent à imiter le réel, tels que les faux marbres et bois nobles peints. Il se pourrait bien que l’épouvantail logé dans le titre de cette exposition soit en fait l’image de cette cheminée ou alors…

 

La gardienne, en me voyant arriver dans la dernière salle m’interpelle subitement :

« Coucou !

Vous pouvez vous pencher pour voir. »

« Vous pencher pour voir » répète Scapula, surprise et gênée, en me regardant d’un air interrogatif 9.

(En entrant, je n’avais pas remarqué cette gardienne soudainement pourvue d’un sens de l’humour inopiné. Peut-être que vous non plus, d’ailleurs.)

Confortablement installée et affairée à son bureau en contrebas 
de la palissade, elle semble occuper un espace familier, pourtant réaménagé pour l’occasion. Elle m’explique l’origine des sérigraphies accrochées de manière sérielle au-dessus de son bureau. Reproduites dans l’édition déployée en accordéon qu’elle me tend, elles constituent pour l’artiste un abécédaire organisant son vocabulaire pictural.

Pour celui qui connaît ou a déjà vu des œuvres de Delphine Renault, ces sérigraphies peuvent ainsi nous sembler familières. 
Pour l’occasion, l’artiste a procédé à un « archivage » de son vocabulaire de couleurs et de formes. Dans un format identique et réduit, les paramètres de différentes installations in-situ passées et de sculptures aujourd’hui détruites, réalisées entre 2009 et 2014, sont regroupés. Chaque forme colorée et isolée gagne en abstraction tout en se référant à des éléments figuratifs (un paravent, une palissade, une cible, un repère, une montagne) qui, pour la plupart, officient (à l’échelle 1) comme des écrans qui bloquent le regard ou balisent le paysage. Transposées et uniformisées, ces combinaisons retracent le parcours pictural de Delphine Renault.

C’est en empruntant les marches pour quitter cet espace autre 10, créé par l’artiste, que je réalise que le tour le plus avisé qu’elle nous ait joué a peut-être été de nous avoir donné le premier rôle dans un labyrinthe en forme de palindrome.

Lionnel Gras

 

Une exposition de Delphine Renault

Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, 
rue de l’Athénée 2, 1205 Genève

Exposition du 27 février au 28 mars 2015

Horaires d’ouverture: du lundi au vendredi de 14h à 18h 
et le samedi de 10h à 12h et de 14h à 17h

 

  1. Titre inspiré de la chanson La nuit je mens d’Alain Bashung.
  2. Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p.99.
  3. Notons, par ailleurs, que cette image reprend les codes de la photographie d’installation : prise de vue frontale, absence de vie humaine, clarté…
  4. Expression empruntée à Brian O’Doherty qui l’emploie pour décrire l’intervention de Marcel Duchamp dans l’exposition « First Papers of Surrealism » (New York, 1942) qui consistait à envahir l’espace d’exposition de ficelles.
  5. On se souviendra de l’exposition « Erased » d’Emilie Ding au Palais de l’Athénée (2010) qui avait également mis à jour, pour reprendre une expression de Samuel Gross dans le texte de présentation de cette exposition, ce « curieux télescopage » qui consiste à montrer des œuvres d’art contemporain dans un espace assimilé à un salon d’apparat.
  6. Dans son ouvrage L’art : une histoire d’expositions (2009), Jérôme Glicenstein cite François Dagonet qui constate que le musée « évoque la prison avec ses surveillances, ses barrières, ses interdits, sans compter son silence et ses longs couloirs ».
  7. Certains changements d’échelles pourraient faire penser au roman de Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871).
  8. On pourrait comparer la « fonction » de cette œuvre à celle de l’escargot présent au premier plan de l’Annonciation de Francesco del Cossa et dont Daniel Arasse livre une analyse passionnante dans son essai On n’y voit rien : «En fait, par sa disproportion,l’escargot fait, localement, échec à la profondeur fictive de la perspective et restaure la présence matérielle de la surface du panneau, du support de la représentation.» (Paris, Denoël, 2000, pp.51-52)
  9. Scapula est le double de l’auteure.
  10. Expression empruntée à Michel Foucault.

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crédit photographique: Raphaëlle Mueller

 

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Texte. pdf

 

 ///

« Le coucou et l’épouvantail » (“The Cuckoo and the Scarecrow”), an exhibition by Delphine Renault.  

« Dans les bottes, des montagnes de questions »(“Lots of questions in her boots ”)[1].

 

“Is someone here?” “Yes, someone,” replied Echo. Narcissus, looks all around, stupefied: “Come here” he cries out. To his call replies Echo’s call, he looks behind him and continues calling out, but no one answers: “Why, he asks, are you fleeing from me?” And as many words come back to him as he said. He insists and, fooled by the illusion of a voice replying to his own: “Come here, he says, let’s reunite!”[2]

Invited by the Classe des Beaux-Arts in Geneva, Delphine Renault responded immediately by making a gesture on the invitation card, thought of as the threshold of the exhibition.
Imagined as a postcard – an object that is at the same time intimate / unique as well as collective / industrially reproduced – it shows an element of the furniture taken from the rooms of the Athénée Palace: a fireplace which is at the same time ordinary (generic) and strange (other guests seem to have used it before our arrival), standing here with the status of an icon.   Such is this cardboard décor, this frank and frontal image [3] blocks our gaze while it invites us to enter the exhibition space without knocking at the door.

This image summons certain notions that the artist has been developing in her work for several years: the point of view, the cut-out object, the scale, the image-screen, the décor and its underside as well as slippages between sculpture, painting (the image) and architecture.

Once we have crossed the threshold of this imposing institution that is the Athénée Palace, our invitation card in hand, we open the door to the Salle Crosnier. After having lifted our feet like hens, [4] in order to climb over a monumental wooden sculpture – which crosses and unifies the spaces and on which we are invited to circulate – a wall mounted mirror echoes our arrival. Its presence incites us to flee or to meet ourselves, or even to straighten our ties. This spectral object, which could pass unperceived so much its presence is common to vestibules, takes the form of a phone booth whose normal functioning has been thwarted by the sentinel of this site: a cuckoo who, in his solitary sovereignty, produces his little cry without even hearing us. This curious folkloric animal, that we hear but do not see, invites us into a strange circumscribed space-time, saturated with repetitions. Made up of natural and artificial sounds, its metronomic song puts into relief the doubled nature of its author who unmasks regularly its silhouette or, on the contrary, hides it by melting into its natural or manufactured habitat.

Moving away from the tick-tock that tries to fool us with its hybrid identity rather than show us the expected time, guided by the wooden structure that mirrors the exhibition space in all the rooms, we come to understand that the artist has delicately turned the invitation given to her by the Classe des Beaux-Arts inside out[5], like a glove. Rather than show works as we would expect, she employs a radical change of perspective by choosing to strip down the host institution. By using the space almost as a “ready-made,” she brings it forward and renews its actuality by inverting hierarchies (between the works and the space, between the guest and the host).   She elevates us (or does she leave us in suspense?) to invite us to look at this nearly sanctified exhibition space, situated “out of time” as it were, while at the same time being effected by it. Its zenithal light, its panelling, it parquet from the Grand Siècle, plunging us into the heart of an archetypal nineteenth century scenography. This imperial frame is thus exhibited and converted into a decoration for receiving the unitary gesture of the artist.

But what one must look at? Every nook and cranny of the space? This wooden construction that subsumes the space? Must we unmake this Procrustean bed? Have we arrived too late, or too early?

The artist invites us to observe the codes of this social and aesthetic space and to reflect upon the manner in which it can condition our perspective on art and how does it participate in its process of validation. What she offers us to see is perhaps also the social game, the comedy (?) in which we participate.

Who observes whom? Who conforts whose image?

The installation, both inclusive and exclusive, evokes as much the promenade (that of a cloister or that of the seafront) as the jailer’s rounds[6]. The railing that belts it oscillates between a security barrier and a banister encouraging rest and contemplation.   The artist is also interested in the prescriptive dimension of directions given in tourist guidebooks and their famous “points of view not to be missed.” On the one hand, she rigorously organizes our gaze and constrains our movements, and on the other, she allows our eye to move about in the ocean of open space at the center of the exhibition. In a fundamentally romantic conception of the “viewer,” Delphine Renault invites us to scrutinize our surroundings as well as to perform a look at our interior selves, confronting in this way a concrete measurable space with an inner reality that is difficult to grasp.

Between a desire clearly claiming to objectify the existing thing and a wish to signal the ambiguous nature of that which is offered for us to see, the exhibition of Delphine Renault is a territory, where literalism (flattening) and illusionism confront each other. Her visual research linked to the construction and perception of space, aim precisely to exclude narration, abstraction, and expressiveness. Nevertheless they occupy an isolated place and stick out [7].

Before our imagination runs too far away in this space which can neither camouflage its grandiloquence nor feign neutrality (no more than the white cube), placed on its referent and slightly inclined, the duplicated and slightly reduced image of the central fireplace confronts us.

This shifted and superimposed reproduction, placed as if weightless at the same height as our raised gaze, takes over our imagination by force and contradicts our safe and comfortable path. In the space of an instant, this change of scale produces the effect of an accident, a formal abyss. It disturbs our visual bearings. The duplication points to that which we usually try to conceal (in a less “contextual” approach to the space). This nested fireplace appears as a kind of warning that invites us to be suspicious of the obvious[8]. Its slightly leaning placement presents itself as an alternative to the orthogonality of the surrounding architecture and encourages the movement of the visitor, invited in this way to appreciate the object from a supposed ideal point of view. In the center of the space, the image is inserted like a parenthesis, a fictive bait, a space situated outside the frame, a “fourth dimension.” Lacking depth and thus exposed on its double projecting in space, it places at the center of the artist’s discourse the transposition of depth on a plane and the transposition of the plane in space.

Between the invitation postcard, the real fireplace and its photographic reproduction, multiple perspectives, equivalencies and spatio-temporal interferences occur. Finally, one asks oneself what is doubling what, so much so that, in the Athénée Palace, we lose count of the pictorial processes that seek to imitate the real, such as false-marble and painted woodwork. It could be that scarecrow placed in the title of the exhibition could in fact be the image of the fireplace or…

The museum guard, seeing me arrive in the final room calls out suddenly: “Cuckoo! You can lean over to see.”

“Lean over to see…” repeats Scapula, surprised and embarrassed, looking at me with a puzzled and questioning air[9].  

(Entering, I had not noticed this museum guard who is suddenly endowed with an unexpected sense of humor. Perhaps you neither, by the way.)

Comfortably seated and busy at her desk below the guardrail, she seems to occupy a familiar place that has been moved however for the occasion of the exhibition. She explains to me the history of the prints serially hung above her desk. Reproduced in the accordion-like edition that she hands out to me, they form for the artist an alphabet organizing her pictorial vocabulary.

For those who know or have seen Delphine Renault’s work, these prints might seem familiar. For this occasion, the artist has “archived” her vocabulary of colors and forms.   In small and identical format, the parameters of different former in-situ installations and of destroyed sculptures from 2009 to 2014 are brought together. Each isolated colored form increases in abstraction, all the while referring to figurative elements (a folding screen, a fence, a target, a landmark, a mountain) that for the most part, preside (at full scale) like screens that block the view or delineate the landscape. Transposed and uniform, these combinations recount the pictorial journey of Delphine Renault.

It is by taking the steps to leave this other space[10] created by the artist that I realize that the most clever trick she has played on us is perhaps to have given us the starring role in labyrinth in form of a palindrome.

By Lionnel Gras

Translation: David Malek

 

[1]          Title inspired by the song La nuit je mens by Alain Bashung

[2]               Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p.99.

[3]          Let us note, moreover, that this image corresponds to the conventions of installation photography, frontal view, lack of human life, brightness, etc.

[4]          Expression taken from Brian O’Doherty who used it to describe Marcel Duchamp’s intervention in the exhibition “First Papers of Surrealism which consisted of infesting the exhibition space with string.

[5]               One will recall the exhibtion “Erased” by Emilie Ding at the Athénée Palace (2010) which had also put forward, to use Samuel Gross’ expression in the exhibtion text, a “curious telescoping” that consists in showing works of contemporary art in a space that is more like a pompous salon.

[6]                  In his work Art: a History of Exhibitions (2009), Jérôme Glicenstein cites François Dagonet who observes that the museum “evokes the prison, with its surveillance, its barriers, its taboos, without mentioning its silence and long corridors.”

[7]               Certain scale-shifts could recall the novels of Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871).

[8]               We could compare the “function” of this work to that of the snail in the first shot of The Annunciation by Francesco del Cossa and on which Daniel Arasse develops a fascinating analysis in his essay “Seeing Nothing”: “In fact, by its disproportion, the snail performs, locally, the failure of the fictive depth of the perspective and restores the material presence of the surface of the panel, of the representation’s support.” (Paris, Denoël, 2000, pp.51-52)

[9]          Scapula is the alter ego of the author.

[10]        Expression taken from Michel Foulcault

 

An exhibition by Delphine Renault’s

Salle Crosnier, Athénée Palace, rue de l’Athénée 2, 1205 Genève

Exhibition from 27 February to 28 March 2015

 


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