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Sans titres -Laurent Kropf

Posted By lionnelgras On 18 janvier 2015 @ 13 h 58 min In | No Comments

« Sans titres », Le vieux-père, ed.Boabooks, novembre 2010, pp.135-139.

 

C’est en août 2008, à Paris, que je rencontrais pour la première fois Laurent Kropf. Il découvrait le Pavillon suisse du Corbusier qui allait accueillir trois de ses productions, à l’occasion de l’exposition Le Spectrarium. Secondary Structures, comme nombre de ses oeuvres, reposait sur l’affinité singulière que l’artiste crée entre le lieu d’exposition et lui. Par un principe d’associations libres, il apposa, sur l’un des pilotis du bâtiment, une photographie de groupe à la composition monolithique — une fanfare, plus exactement — utilisant l’architecture du Corbusier et de son élève, Denis Honegger, comme un signe et un support des principes constructifs et des lois de l’architecture moderne qui, non seulement conditionnent la vie des hommes, mais aussi témoignent, tout au moins, des rapports entre les individus.

Ce geste d’appropriation annonçait l’intérêt profond que l’artiste porte à l’iconographie véhiculée par la photographie de groupe. À cette époque, Laurent Kropf commençait à constituer, au cours de ses flâneries, une véritable collection qui trouve aujourd’hui sa place dans cette édition. Ces photographies, utilisées comme point de départ, ont fait l’objet d’une transformation et d’un montage de sorte que le rapprochement des images révèle de nouvelles significations et associations. Cette sélection d’images ayant déjà traversé les filtres arbitraires du temps et du hasard trouve une cohérence à travers le geste plastique, presque graphique, de l’artiste, et transcende ainsi les époques et les contextes.

Si le document souvent d’origine littéraire, historique ou cinématographique, n’est parfois pour l’artiste que le point de départ d’une recherche, il est, ici, l’élément constitutif et essentiel de l’oeuvre. Une singulière grille de lecture, à la fois simple et radicale, est apposée « directement » sur l’image-source pour rendre manifeste la récurrence, presque stupéfiante, de standards photographiques révélateurs. En fait, l’artiste élabore une stratégie d’appropriation et d’altération. La multiplication des contextes de prise de vue participe à la découverte d’un sens unitaire latent ; les stéréotypes émergent d’eux-mêmes sous l’effet de l’accumulation.

Alors que les groupes humains qui peuplent ces images, figés dans le temps et l’espace, sont masqués par un geste de recouvrement, seule, une figure d’autorité se détache : la composition géométrique du groupe et la place privilégiée que ce « vieux-père » y occupe attestent et témoignent de l’existence d’un rapport hiérarchique et d’une organisation extrêmement rigoureuse. Régulièrement, cette figure, symbole de l’autorité, assoit l’inégalité et l’asymétrie des relations et des positions. Les « vieux pères », qu’ils soient professeurs, chefs d’orchestre ou prélats, semblent se poser en exemples et en modèles d’identification. Par ce qu’elles masquent et démasquent, les figures géométriques abstraites, laissées par ce geste iconoclaste, font davantage apparaître les normes ; la mise en scène et le mimétisme des poses qui définissent ces images ne sont pas autre chose que la transposition dans le domaine de la photographie d’attitudes et de comportements sociaux profondément ancrés et solidement structurés.

Le geste artistique donne également à ces images une valeur ajoutée en les projetant dans un nouvel espace-temps qui suscite la discussion. Effectivement, il s’agit de mettre en circulation des images souvent privées, déterritorialisées et oubliées par des aïeux sur les marchés aux puces. Parce que la majorité de leurs personnages sont à la fois inconnus de tous et situés dans une époque révolue, ces photographies favorisent la distanciation, l’abstraction et l’attitude analytique. La reproduction des clichés originaux écarte encore davantage la possibilité d’entretenir un rapport fétichiste à l’objet qu’est la photographie. Ces éléments corroborent la volonté de l’artiste qui ne retient de ces images aucune dimension nostalgique ; l’altération du document participe, de manière fondamentale, à cette stratégie d’éloignement.

Au moment de la prise de vue, s’il ne s’agissait bien que d’éterniser et de solenniser les temps forts de la vie collective, il n’en demeure pas moins que la trace de cette intention révèle l’existence de rapports hiérarchiques. Aujourd’hui, la majorité de ces « vieux pères », isolés de leurs « vassaux », n’ont plus guère d’autorité, tant sans doute dans la réalité que sur le plan symbolique. Le temps est passé… et les photographies sont précisément proposées dans un agencement excluant toute hiérarchie ou différenciation. Les pairs, quant à eux, n’ont même plus de visage. Au moment de l’impression, ils ont été recouverts par une masse d’encre uniforme. La représentation imagée de l’idée d’autorité serait ainsi la seule à perdurer.

Les événements de la mémoire deviennent, pour nous, des instants anonymes et les figures d’autorités, aux postures charismatiques, devant lesquelles on s’inclinait spontanément par crainte ou par respect, s’étiolent en vies minuscules. Ces images-manifestes, orchestrées et normées, rappellent également que l’autorité est une affaire de temporalité. C’est aussi ce que Diderot soulignait à propos du prince qui « tient de ses sujets mêmes l’autorité qu’il a sur eux ». C’était aussi dire que cette autorité est limitée par le simple fait qu’elle est vouée, à terme, dans son exercice personnel, à disparaître et ce d’autant plus qu’il suffit qu’une opposition s’actualise pour qu’elle s’en trouve immédiatement menacée, voire détruite.

Tout comme dans Secondary Structures, le contexte de la prise de vue — paysage, architecture civile, militaire, religieuse ou habitation domestique — est primordial pour appréhender la relecture subjective de ces images. Effectivement, l’architecture, tout autant que la représentation d’un groupe, va de pair avec le pouvoir, puisqu’elle n’existe que rarement sans l’appui ou l’existence d’une puissance politique, idéologique ou religieuse. L’architecture, modeste ou majestueuse, organise et distribue les espaces tout comme la structure sociale organise et distribue les rôles.

Les opérations réalisées sur ces photographies — rassembler, isoler, masquer — et le montage des images sont proches d’un travail d’écriture, ou plutôt de réécriture ; le mode de visibilité privilégié de cette collection est d’ailleurs tout naturellement le livre. L’intervention de l’artiste rappelle le geste de Siah Armajani quand il masqua au feutre toutes les définitions du dictionnaire pour en souligner l’ordonnancement systématique (Effaced dictionnary, 1968). Le lexique utilisé par Laurent Kropf est relativement uniforme ; c’est la syntaxe elle-même qui donne du sens et de la cohérence. Comme dans un récit, le temps de l’histoire et le temps de la narration sont bien distincts.

La convocation d’images du passé permettrait de cerner des principes d’ordre et de sens qui ne se donneraient que dans la durée. Le filtre apposé extirpe ces photographies de leur réalité pour les charger d’un sens nouveau et offrir une image fragmentée et orientée du passé, tout comme l’Histoire peut souffrir de trous de mémoire et résulter d’un montage d’événements effectué a posteriori. Le temps ne serait-il pas d’ailleurs, comme le rappelle le Chapelier à Alice, une personne plutôt qu’une réalité objective qui, paradoxalement, n’existe pour personne ?

Au-delà de tous les costumes que la figure allégorique du « vieux père » peut revêtir ici — que ce soit au sein de l’éducation, de l’entreprise ou de la politique — on saisit, à présent, l’essence unitaire de la notion d’autorité ; le geste artistique vise à mettre en évidence des logiques profondes derrière des disparités apparentes. Face à ces images, nous avons un sentiment de déjà-vu et, pourtant, l’artiste nous les donne à penser et à voir pour la première fois. Défilant devant nous, elles attestent d’une faculté hors pair de l’artiste : celle de savoir conjuguer la fin d’une histoire et le début d’une autre.

Lionnel Gras

Without titles

It was in August 2008, in Paris, that I first met Laurent Kropf. He was experiencing for the first time Le Corbusier’s Swiss pavilion which was about to show three of his latest pieces for the exhibition Le Spectrarium. Secondary Structures, as with many of his artworks, was based on the particular affinity that the artist creates between the exhibition space and himself. Through a free associations principle, he placed, on one of the building’s stilts, a group photograph showing a monolithic composition — a brass band, more precisely — using Le Corbusier and his pupil, Denis Honegger’s architecture as a sign and a support for construction systems and laws of modern architecture that not only determine Men’s life, but are witnesses, at the very least, to the relationships between human beings.

This implementation of a sense of belonging was stating the deep interest of the artist towards the iconography conveyed by group photograph. From that time, Laurent Kropf began to build up, throughout his wanderings, a real collection which today finds its place in this edition. These photographs, used as a starting point, have been transformed and assembled so that the connection of images brings to light new meanings and associations. This selection of pictures which have already traveled through the arbitrary filters of time and chance, finds its consistency through the artist’s aesthetic, almost graphic gesture, and so goes beyond times and backgrounds.

If the document, often of literary, historical or cinematographic origin, is sometimes for the artist only the trigger to a new research area, it is here, the foundation and essential element of the work. A particular frame of reference, both simple and radical, is directly placed on the source image to demonstrate the almost stunning recurrence of revealing photographic standards. In fact, the artist builds up a strategy of appropriation and distortion. Multiplication of shooting contexts participates in the discovery of a unitary latent meaning ; stereotypes come up by themselves as a result of accumulation.

Meanwhile human groups which people these pictures, frozen in time and space, are hidden by a covering gesture, and alone, a figure of authority stands out : the geometrical composition of the group and the privileged place that this “old father” takes up in it, testify to the existence of a hierarchical link and extremely rigorous organization. Regularly, this figure, symbol of authority, establishes inequality and unilateralism of relationships and positions. “Old fathers”, being either teachers, conductors or prelates, appear to present themselves as examples and role models. Through what they hide or reveal, abstract geometrical figures, left aside by this iconoclast gesture, even more show standards ; the staging and unconscious imitation of poses that define these pictures which are nothing but the transposition in the realm of photography of attitudes and social behaviours deeply ingrained and strongly structured.

The artistic gesture lends these images an added value by throwing them into a new time-space which generates discussion. In fact, the point is to put into circulation images, often privates ones, deteriorated and forgotten by ancestors on flea markets. Because most of their characters are both unknown from everybody and located in the past time, these photographs favour detachment, abstraction and analytical attitude. Reproduction of original prints further distances the possibility to feed a fetishist link to the object which is the photograph.

These elements confirm the will of the artist who holds no nostalgia for these images ; deterioration of the document fundamentally participates in this detachment strategy.

At the time of the shooting, even though it was only aimed at perpetuating and giving solemnity to high times in community life, it nevertheless remains that the trace of this purpose reveals the existence of hierarchical links. Today, majority of these “old fathers”, isolated from their “vassals” no longer much authority left ; probably as much in real life as from the symbolic point of view. Time has passed… and photographs are precisely proposed in an arrangement excluding any hierarchy or differentiation. Peers, as far as they are concerned, have not even a face. At the time of printing, they have been covered by a uniform mass of ink. The pictorial representation of the idea of authority would so be the only one to last.

Events of the memory become for us, anonymous instants and figures of authority, with their charismatic postures in front of which we spontaneously bow through fear or by respect, decline into measly lives. These manifest-images, orchestrated and standardized, also remind us that authority is ephemeral. It is what Diderot underlined concerning the Prince “who holds from his very citizens the authority he has upon them”. It was also saying that this authority is limited owing to the simple fact that it is eventually doomed to disappear in its personal exercise, and moreover that one opposition being updated is enough for being immediately threatened or even destroyed.

As in Secondary Structures, the context of the shooting — landscape, civil, military, religious architecture or domestic household — is essential to understanding a subjective rereading of these images. In fact, architecture, as well as the representation of a group, goes together with power as it seldom exists without the support or the existence of a political, ideological or religious power. Architecture, modest or majestic, organizes spaces as social structure organizes and casts roles.

Operations carried out on these photographs — assembling, isolating, hiding — and the mounting of images are not too far from a work of writing or better of rewriting ; the privileged mode of visibility of this collection is besides very naturally the book.

The intervention of the artist reminds the observer of the gesture of Siah Armajani when he hides all the definitions of the dictionary with a marker to underline their systematic scheduling (Effaced dictionary, 1968). The language used by Laurent Kropf is comparatively consistent ; syntax itself gives sense and coherence. As in a story, time of the tale and time of narration are clearly separated.

The appointment of images from the past could allow us to define order and sense principles which otherwise would only arise with time. The filter placed takes these photographs out of their reality to load them with a new meaning and offer a fragmented and orientated image of the past ; as History may suffer from memory holes and result from a mounting of events performed afterwards. Besides, time would it not be, as the Mad Hatter reminds Alice, a person rather than an objective reality which, paradoxically, does not exist for anybody ?

Beyond all other suits that the allegorical figure of the “old father” may put on here – either within education, enterprise or politics – we now appreciate the unitary essence of the concept of authority ; the artistic gesture aims to bring to light fundamental principles behind apparent discrepancies. Facing these images, we have a sense of déjà vu and yet, the artist gives them to us to think about and see for the first time. Scrolling in front of you, they attest to the outstanding ability of the artist ; knowing how to connect the end of the story together with the beginning of another.

Lionnel Gras

 

LIENS

Site de l’artiste:

www.laurentkropf.net

 


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