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Paul Viaccoz

« Paul Viaccoz », Sot-l’y-laisse, Genève, Fonds municipal d’art contemporain.

 

Vingt pavillons et un train est présenté pour la première fois au Centre pour l’image contemporaine de Genève, en 2005, à l’occasion de l’exposition monographique de Paul Viaccoz, Attention à la suite, ayant pour thème la solitude et l’enfermement. L’installation réunit différents médiums: vidéo, photographie, maquette, objet, texte, que l’artiste utilise depuis les années 2000 après avoir essentiellement développé un travail de peinture.

Disposées sur une grande table, vingt maquettes de pavillons entourés d’un jardin à la composition géométrique, sont alignées face à face. A l’état de conservation, chaque maquette en bois est rangée dans une boîte soigneusement fabriquée par l’artiste. Cette boîte contient notamment : cinq compositions florales sous forme de puzzle constituant le jardin, une photographie du pavillon et de son jardin assemblés, un livre reproduisant les plans du pavillon et les plans des jardins prédéfinis par l’artiste, des planches de botanique ainsi que la liste des variétés sélectionnées (chaque couleur employée correspond à une variété bien précise). Un train électrique fait l’aller et retour entre ces deux rangées de pavillons identiques. Au bout de la table, une écran est divisé en deux parties : d’un côté, un train parcourt des villes européennes suivant un itinéraire improbable, de l’autre, des catastrophes qui ont marqué ces villes sont reproduites avec des jouets dans de sombres scénettes. Sur chaque côté de l’écran, apparaissent régulièrement des vues d’une maquette de train.

Les images ténébreuses de la vidéo démentent l’ordre exemplaire de l’installation et font basculer l’ensemble dans un registre macabre. Elles introduisent une part d’irrationalité dans la logique organisatrice du système global. Ces pavillons mutiques, où tout est rationalisé à l’extrême, renvoient à l’architecture panoptique et au sentiment de solitude des individus qui occuperaient ces tours. La vision panoramique s’inscrit dans une corrélation nécessaire au système panoptique. Le texte (ou l’extrait de texte ?), reproduit sur une cimaise adjacente, indique le trajet que le train poursuit. Nous ne pouvons en identifier ni l’origine ni les personnages. Tout comme ce train fou, abandonné à lui-même dans un éternel va-et-vient digne du mythe de Sisyphe, la narration semble n’avoir ni début ni fin et participe à inscrire l’installation dans une tonalité proche de l’absurde.

La rationalisation et l’ordre à outrance conduisent inévitablement à un état de surveillance ou à sa déclinaison la plus obscure, comme le rappelle brusquement ce train qui résonne peut-être encore du cauchemar concentrationnaire. Autrefois symbole de progrès, le train semble livrer ici une vision négative de la modernité. Dans un registre peut-être un peu moins apocalyptique, les images de la vidéo présentent des similitudes avec les récentes maquettes des frères Jake et Dinos Chapman, qui proposent des scènes vertigineuses dans lesquelles des milliers de soldats nazis s’entretuent (Fucking Hell). Les jardins pourraient renvoyer à ces parterres de fleurs que les nazis faisaient entretenir dans les camps comme un leurre visant à faire croire à un semblant d’humanité. Toutefois la narration reste ouverte, l’abstraction possible et les associations libres. Plutôt qu’un mémorial, l’installation est une amorce féconde pour la réflexion. Les pavillons, par exemple, évoquent aussi bien des prisons que des asiles d’aliénés, souvent situés en périphérie des villes ou près des lignes de chemins de fer. L’artiste s’intéresse au monde « de la psychiatrie, de la périphérie, de la marge ». Peut-être parle-t-il davantage d’une errance sans repos à laquelle on aurait été condamné (faute de pouvoir payer quelque obole à Charon ?), d’un cauchemar dont on ne se réveillerait jamais, d’un train sans chauffeur ni mécanicien dont on ne pourrait pas déclencher le freinage d’urgence ?

Le territoire statique, exagérément rationalisé, quadrillé et balisé de dispositifs de contrôle s’oppose au parcours sibyllin décrit par le texte. Paul Viaccoz s’intéresse aussi à l’architecture, à l’urbanisme et, plus précisément, aux territoires refoulés par l’organisation urbaine. Avec les pavillons et leurs jardins clos, l’artiste construit une contre-image parfaite de New Babylon (développée par Constant), cette ville idéale en perpétuelle mutation dans laquelle rien, ni personne, n’est figé. Ces rangées de pavillons identiques s’apparentent à un non-lieu qui « ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude »1. Pourtant, Paul Viaccoz dépasse l’idée de l’architecture moderniste qui divise les hommes en inventant un territoire dans lequel il est fondamentalement question de déplacements: circulation physique et mentale du spectateur, vagabondages psychiques et discursifs de l’artiste, mouvement réel et imagé du train, écart temporel. Si l’on considère le déplacement en tant que processus intellectuel et psychique, on s’autorise à appréhender l’œuvre comme un labyrinthe spéculatif aux itinéraires multiples. Néanmoins, certaines visions fortement connotées, comme celle par exemple, de l’homme impuissant face au train qui part pour les camps ou encore, celle de l’homme subissant dans sa cellule l’ omniscience invisible de son geôlier, pourraient apparaître sans doute plus spontanément, aux esprits que l’artiste interpelle. Il s’agit davantage d’un parcours bricolé dans un intervalle entre réalité et fiction, souvenir et hantise, et dont le champ d’investigation et les enjeux transcendent des faits historiques précis. Le rapport à la temporalité et à la vraisemblance est désinvolte créant ainsi une distance révélatrice et créatrice qui encourage l’esprit à circuler dans les interstices ouverts et l’imagination à faire œuvre.

Le travail de Paul Viaccoz valorise les rapports hétéro-chroniques possibles entre des images fixes et des images en mouvement, entre le direct et le différé, entre le mobile et l’immobile et parvient par là-même à briser l’irréversibilité du temps « comme si on se trouvait en présence de plusieurs voies ferrées qui s’entrecroisent, bifurquent, et sur lesquelles le temps file dans des directions différentes, voire opposées »2. L’installation n’est pas sans rappeler les panoramas du début du XXème où les spectateurs, assis dans des répliques de wagons, contemplaient un paysage dont les différents plans se déplaçaient à des vitesses distinctes. La forme de la réitération est présente dans la succession de plans identiques (les pavillons) et se retrouve également dans les scènes types de catastrophes, présentées en boucle dans la vidéo. L’image d’un éternel retour, conciliant temporalité et éternité, se cristallise dans la course sans commencement ni fin du train. Il pourrait s’agir à la fois, d’un retour sur les lieux où les événements se sont produits, comme si l’on faisait une « marche arrière » motivée par la nécessité de se souvenir et d’un retour vers un futur, espérons-le, dissemblable. La faculté de l’artiste à envisager l’axe temporel de manière alternative se lit également dans les nombreux hiatus temporels qui traversent l’installation: au sein même de la vidéo ; entre la durée déployée dans la course continue du train électrique, le temps de la vidéo et le moment de la narration; entre « le temps mort » d’un monde pétrifié et celui du voyage ininterrompu du train de la vidéo dont les images semblent d’ailleurs être enregistrées mécaniquement par un dispositif de surveillance placé à l’arrière du train.

Ce territoire aux multiples temporalités dont le personnage central serait une « bête aveugle et sourde qu’on aurait lâché parmi la mort »3 et excédant parfois toute cartographie cognitive est ainsi entièrement saisi d’angoisse et de spectralité. Dans ce décor inhospitalier, nulle âme qui vive. « Les machines à habiter »… ont été désertées4. L’absence de vie humaine, dans ce théâtre en trois dimensions, et le retour du refoulé favorisent la prolifération de fantômes et la présence du spectre de la mort. Tout comme le texte, la vidéo elle-même, média type du différé, du décalage temporel et de la perte, apparaît d’autant plus comme les traces de l’absence. Depuis une autre rive, d’une voix lointaine, l’artiste-navigateur semble nous souffler qu’« il fait, paraît-il, meilleur dehors»5.

Lionnel Gras

  1. Marc Augé, Non-Lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, éd. Seuil, Paris, 1992, p.130
  2. Claudio Magris, Danube, éd. Gallimard, coll. Folio , Paris, 1988, p.52
  3. Emile Zola, La Bête humaine, éd. Gallimard, coll. Folio , Paris, 2009, p.462
  4. Je pense ici à l’exposition Le Spectrarium-les fantômes dans la machine (oct.-nov . 2008, Paris) qui entendait explorer les relations entre hantise et architecture – www.lespectrarium.com
  1. L’expression renvoie au titre de la monographie de Paul Viaccoz : «Il fait, paraît-il, meilleur dehors - Paul Viaccoz 1999-2009», Edition La Baconnière Arts, Philippe Cuenat, Vincent Barras, Isabelle Aeby Papaloïzos, Aurélien Viaccoz , Stéphane Cecconi, Genève, 2009

 


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