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Fabrice Gygi

“Patience / Concentration”, Fabrice Gygi, Journal des églises, centre d’art contemporain de la ville de Chelles, mai 2013.

 

Construite autour de l’articulation de trois points fixes, l’exposition spatialise, de l’est à l’ouest, trois mouvements distincts. S’associent ainsi de l’entrée de l’église à son chœur, trois sculptures monochromes qui, entre abstraction et réalisme, entretiennent de près ou de loin des relations analogiques avec du mobilier liturgique ou de la sculpture funéraire. Si le placement des sculptures dans l’espace des deux églises leur fait subir une légère transformation sémiotique, il n’en demeure pas moins que celles-ci ne forment pas pour autant un récit et continuent à se soustraire partiellement à la domination du principe de signification. Concrètement et littéralement, le travail de Fabrice Gygi, centré sur les volumes, les formes et les masses, s’occupe davantage de l’espace et de marquer le site.

En lieu et place du bénitier, dans le narthex, s’offre à hauteur du regard une première sculpture matricielle qui appelle une certaine qualité de concentration non seulement parce qu’elle est la première à être découverte et qu’elle présente plus de complexités formelles, mais également parce qu’elle synthétise le travail actuel de l’artiste et peut être lue comme l’annonce des pièces à venir.

Sans titre, 2011 (acier ciré sur socle en béton), ressemble à une possible maquette d’architecture et appartient au vocabulaire de formes que l’artiste décline actuellement. Dans cette situation, elle pourrait évoquer, dans une version moderniste, les maquettes des villes ou des églises figurées en miniature dans les mains des donateurs (rois, empereurs ou dignitaires) comme une offrande à Dieu dans l’iconographie chrétienne médiévale.

De l’échelle du bijou de petit format qui épouse notre intime quotidien jusqu’à celle de la sculpture verticale et imposante érigée dans notre ville (à Chandieu, Genève par exemple), en passant par l’installation et la performance, et de la plus brute à la plus précieuse, les œuvres de Fabrice Gygi portent sytématiquement une monumentalité qui leur est consubstantiellement attachée.

Plus loin, Gisant, 2013, composé de quatre blocs rectangulaires de grès calcaire, est disposé sur le sol de la nef. De par sa matérialité, sa forme et son titre, il trouve directement son point d’ancrage dans le lieu. Le gisant, sculpture funéraire représentant le défunt, vivant ou endormi, allongé sur son tombeau, est ici composé de formes géométriques abstraites. Elles ne renvoient à plus rien d’organique ni de directement figuratif, mais revêtent néanmoins un aspect antropomorphe (volume et disposition) comme c’est souvent le cas pour les plans d’églises en forme de croix.

Ces croix sont d’ailleurs régulièrement développées à partir du carré. Forme stable, fonctionnelle, achevée et élémentaire, le carré, « le premier pas de la création pure en art » selon Malevitch, occupe une place de plus en plus privilégiée dans le travail de l’artiste. Figure « parfaite » à l’arrêt, le carré est dynamisé par sa position dans l’espace et le déplacement du corps et du regard. Il renvoie avant tout, au monde matériel, à l’assise et à la construction. Cette construction géométrique parfaite, strictement humaine, n’est, cependant, ni l’antithèse du cercle ni l’anthithèse du monde transcendant. Dans la Bible, la Jérusalem Céleste, la ville de lumière faite d’or et de pierres précieuses, était d’ailleurs carrée : intrigante association de la richesse et du dépouillement.

Gisant est une forme du repos qui suggère une retraite, un temps suspendu ou un temps qui sommeille. Il trouve un écho direct dans la façon dont l’artiste envisage désormais le temps de manière alternative sans se soumettre à la pression du calendrier infernal d’un certain monde de l’art contemporain. Effectivement, l’artiste s’est mesuré ces dernières années à la patience que nécessite l’apprentissage de la bijouterie. Il souhaite produire des formes persistantes qui survivent au simple présent et échappent à la dispersion. Ce premier usage de la pierre par l’artiste semble clairement motivé par un désir orienté vers davantage de pérennité plutot que vers de courtes et fulgurantes ascensions et de trop froides redescentes. Depuis l’exposition aux deux églises, cette orientation dirigée vers plus de permanence s’est notamment formalisée dans une réalisation publique pour la ville de Valparaíso (Chili) et une sculpture signalant l’entrée de la Fondation Speerstra (Suisse). Dans ces deux œuvres, l’artiste affirme son intérêt pour les espaces sacrés (les autels) et certaines formes de rites païens (l’arbre de mai par exemple).

Maintenant, le regard et l’esprit sont invités à se déplacer vers le haut. Suspendu à la charpente par une corde, à peu près à l’aplomb où devait se situait l’autel, Coulant, 2013 (acier ciré et Dyneema), est installé dans les hauteurs du chœur gothique comme un objet de culte (un chandelier ou un Christ en croix) reliant le terrestre et le cosmique, le visible et l’invisible. Coulant, conjugue majestueusement et met en tension des directions contraires : l’élévation et la pesanteur, la fluidité et un certain abandon installés au sein de formes et de volumes rigoureusement construits.

Les constructions modulaires que l’artiste produit revendiquent assez directement leur inscription dans la droite ligne des pionniers de l’abstraction (Constructions suspendues de Rodchenko, Architectones de Malevitch) et assument leur caractère parfois utilitaire ou miment un langage à forte valeur pragmatique. Fabrice Gygi, partage également, avec l’auteur du Carré noir, une profonde révolte à l’égard de l’ordre régnant et une forte relation au spirituel. Tel Malevitch accrochant son carré comme on le faisait des icônes dans les maisons paysannes russes, l’artiste dispose son coulant au cœur du centre d’art.

Ces dernières années, le répertoire de formes investi par l’artiste apparaît beaucoup plus abstrait, formaliste, souvent synthétique, quelque fois symbolique, clos et mutique. Le silence, particulièrement ambigu, apparaît comme un corrélat possible de l’autorité. L’œuvre, dans sa présence silencieuse et solitaire, sa précision et sa froideur, se trouve prise dans une ambivalence qui lui est propre. Elle est emprunte d’une profonde dualité, entre autonomie et inscription contextuelle, dénotation et autoréférentialité. En pénétrant dans les églises, entre contemplation (passivité et distanciation face à l’extériorité dure et résistante des surfaces), fascination et expérience des marges, le spectateur est confronté à trois œuvres denses et auratiques aussi apaisantes qu’inquiétantes.

Depuis le milieu des années 2000, Fabrice Gygi délaisse peu à peu, dans sa pratique sculpturale, le figuratif et le registre de l’usage au profit de l’abstraction géométrique et du symbolisme. Il inscrit librement son travail à la croisée de l’art, de l’ingénierie (rappellons le titre de la publication réalisée en 2009 à l’occasion de la participation de l’artiste à la biennale de Venise : A Manual), de l’architecture ( il a d’ailleurs dessiné et construit lui-même Darse, son espace d’art-atelier à Genève) et du design. Pour les trois œuvres présentées à Chelles, l’artiste fait usage des outils de la production industrielle, de formes et de matériaux élémentaires. A l’échelle du bijou, de la maquette, de la sculpture ou de la sculpture monumentale, l’artiste amorce toujours son travail par le dessin – les toutes premières œuvres de l’artiste étaient d’ailleurs des gravures. Ses constructions aux formes géométriques élémentaires (cubes et parallélépipèdes) passent systématiquement de l’espace bidimensionnel à l’espace tridimensionnel. Elles conservent ainsi toujours quelque chose de l’image et de la maquette, qui, de couleur unie, s’attache à révéler les volumes et les espaces.

Peu d’œuvres pourraient se prêter à un dialogue aussi tendu avec un lieu qui porte si fortement l’empreinte de son ancien usage et de l’autorité dont il était dépositaire. Fabrice Gygi, qui a longtemps travaillé sur des structures nomades et des architectures temporaires, utilise le lieu autant comme un abri pour ses pièces que comme un lieu à l’autorité inhérente qu’il s’agit d’inciser. Aux deux églises, vestiges de l’ancienne Abbaye Royale de Chelles, qui, après avoir connu des usages cultuels ou profanes différents, ont été transformées en centre d’art en 2008, il désigne par des gestes de placements, d’espacements et de déplacements, l’architecture environnante, que les architectes chargés de la réhabilitation, ont choisi d’épurer.

Dès ses premières œuvres, Fabrice Gygi s’attache à révéler les conditions d’apparition et de maintien de l’autorité qui domine notre quotidien et s’inscrit dans notre chair. Il s’agit toujours pour lui de signaler plutôt que d’attenter à l’ordre. En s’appropriant, rejouant, doublant ou détournant les codes et les formes mêmes du pouvoir, ses œuvres investissent régulièrement le rôle d’agent dans la révélation et la transformation même du lieu. Aux deux églises, leur disposition rejoue sommairement les positionnements et déplacements correspondant aux cérémonies religieuses qui y étaient pratiquées. L’architecture des églises, à forte valeur symbolique et didactique, encadrait, organisait et hiérarchisait la communauté des fidèles dans l’espace de l’institution, reproduisant l’asymétrie des relations (à commencer par la division entre le clergé, les paroissiens, les catéchumènes…) et déterminant la place de chacun.

Suggérant la mise en scène et le déroulement de la cérémonie religieuse, avec des formes à la construction clairement lisible mais aux usages incertains, l’artiste reconsidère le lieu pour son utilisation primitive qu’il réactive. Il souligne son architectonique, rammène le cadre au premier plan et offre des points de rencontres pour se situer et se déplacer dans l’espace. L’écart qu’il investit se situe entre l’ordre et la subjectivité, l’intimidant rituel collectif et son impact sur la position du sujet, l’aplomb et l’apesanteur, le statique et le mouvement, l’angle droit et la courbe, le vide et le plein, le positif et le négatif, la sculpture et l’horizon de l’immatériel.

Au cours de la performance « Monopolis Spirit Reactor », l’artiste, assis sur le gisant, est aveuglé et comprimé par un masque. Composée d’un ensemble de gestes réduits et ordonnés, la performance s’apparente à une cérémonie. A la vue de l’artiste, plongé dans un état apparemment subit et violent, la sculpture se manifeste tout à coup davantage comme une pierre tombale. En effet, dans un court-circuit temporel hyperréel, avec distance et prémédidation, l’artiste la considère manifestement comme le prototype de sa propre sépulture, l’image de sa propre disparition. Une ancienne nécropole se situerait d’ailleurs sous l’église Saint-Georges. La dimension existentielle associée à un espace abstrait caractérisait également la démarche de Malevitch qui, s’adressant à un ami, affirmait : « Quand il me vit, il me dit tout bas: nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux ». Malevitch avait également dessiné son propre cercueil orné de formes géométriques (un cercle, un carré et une croix), et même planifié une cérémonie suprématiste pour son enterrement.

Ce geste de soustraction au monde lui procure un état que l’on pourrait qualifier de méditatif, qui nous permettrait aussi, par procuration ou transposition, de nous affranchir du poids d’un réel uniformisé et défaillant comme si, l’espace d’un instant, ce monde qui nous regarde, ne parvenait plus à nous impressionner. Entre le marbre froid sur lequel je suis assise en le regardant et la présence charnelle des autres visiteurs, cette troublante image m’a semblé dans le même temps jouissive et amère, magnétique et distante, comme si, dans un état proche du mort-vivant ou du vertige schizophrénique, je ressentais du plaisir et de l’effroi à expérimenter l’écart. Ainsi, l’apparente anesthésie ou conditionnement que pourrait, à première vue, susciter cette situation (encore une fois par transposition) apparaît au contraire et sans conteste comme un champ d’énergie et d’expérience intenses qui procure un état d’extrême conscience de soi, de l’espace et du temps.

Tout comme plusieurs œuvres de l’artiste, souvent et métaphoriquement, destinées à accueillir (tentes, gradin…) ou contrôler (cages, pilori, économat) des personnes, ici c’est le lieu qui est questionné dans sa capacité à les fédérer, les gérer ou les soumettre. Les œuvres renvoient à un lieu déserté depuis bien longtemps de ses auditeurs dociles. L’espace largement vide est laissé disponible pour l’investir mentalement et pour éprouver de manière quasi matérielle son silence. Contrairement à Venise où l’artiste avait transformé l’usage de l’église San Stae, en la transformant en économat comme on aurait pu le faire en temps de crise, à Chelles, il renvoie à l’usage premier du lieu, sans mise en scène grandiloquante mais avec une puissance magistrale manifeste.

Fabrice Gygi met à jour des systèmes sans poser dessus un regard dogmatique, sans se livrer ni à la confession, ni à l’emportement, sans procurer de signification monolithique ou de direction coercitive. Le spirituel, dans sa dimension individuelle et intérieure, et l’expérience de l’immatériel, occupent une place essentielle dans son travail, notamment dans ses récentes performances qui reposent sur la concentration (et parfois l’effort).

Dans un langage sobre et retenu, lapidaire, il nous propose des surfaces immobiles et réflechissantes qui ne se livrent véritablement que si l’on accepte de ralentir le pas et de les expérimenter activement dans le calme et sans attendre d’elles une révélation, une consolation, ni même un pourquoi. S’écartant de l’ordre ou du discours, refusant d’assigner une vérité ou un sens dont dépend le dévot et de souffrir de l’impératif et du normatif, Fabrice Gygi nous offre des points de suspension à l’échelle ambiguë.

Lionnel Gras

*Le titre de cet article est librement emprunté à un texte de Gilles Furtwängler.

 

Fabrice Gygi, Coulant et Gisant, 2013, maquette préparatoire - Courtesy de l'artiste

Fabrice Gygi, Coulant et Gisant, 2013, maquette préparatoire- Courtesy de l’artiste

 

 

 

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© Photo: Aurélien Mole

 

 

 

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© Photo: Aurélien Mole

 

 

 


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