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Emilie Parendeau (Mamco 2016)

Emilie Parendeau

Ça m’inquiète toujours ces sirènes, Mamco, du 24 février au 1er mai 2016.

 

Pour son exposition personnelle au Mamco, Emilie Parendeau s’installe dans la Suite genevoise, au 1er étage du musée. L’essentiel de sa démarche consiste à explorer puis à (re)mettre en perspective des œuvres d’autres artistes. Après son récent projet l’exposition ne tombe pas du ciel, dans une absolue cohérence, l’artiste a choisi pour son exposition de travailler avec ce qui est « déjà là » : les collections du musée et le cadre – matériel, historique et symbolique – de leurs expositions. Le parcours qu’elle propose modifie tout d’abord la circulation habituelle du visiteur dans les quatre salles en enfilade par la présence d’une cloison centrale vitrée qui divise la suite en deux et aménage ainsi une exposition à double entrée. Autant sa transparence invite à voir au-delà de ce seuil, autant sa présence architecturale conduit le visiteur à revenir sur ses pas. L’accrochage décline ce même principe de boucles et d’échos.

 

Visible / invisible

L’exposition débute avec une œuvre de Luciano Fabro : des feuilles de journaux posées au sol révèlent l’espace tout autant qu’elles l’occultent (Pavimento – Tautologia, 1967). Plus loin, la peinture murale au vernis transparent de John Armleder, à peine discernable du mur, s’inscrit dans cette dialectique de recouvrement et de révélation. Par ces choix, Emilie Parendeau sollicite une attention accrue de l’espace par le visiteur. Elle signale ce que l’on ne voit pas ou plus ; ainsi, par exemple, le travail effectué sur et autour des œuvres. Dans une continuité certaine avec l’affirmation de Fabro: « L’œuvre est constituée par le travail fait pour elle »[1], plusieurs gestes déplacent le regard vers le processus de réalisation : une croix apposée sur la vitre centrale accentue la matérialité de la surface transparente récemment aménagée tandis que les journaux masquent une surface circonscrite fraîchement nettoyée.
Dans la salle suivante, trois peintures sont littéralement retournées, comme s’il s’agissait pour l’artiste, en les objectivant, de les inscrire encore davantage dans le réel. En dévoilant leur verso, elle propose des conditions de visibilité uniques de ces œuvres, conditions habituellement réservées au personnel du musée. Exposées ainsi dans leur plus simple appareil, ces peintures donnent à voir et à comprendre, un ensemble de données brutes – châssis architecturé, toile effondrée, panneau de bois incisé (Frank Stella, Steven Parrino, Imi Knoebel) – qui témoignent de la mécanique du travail et des qualités sculpturales de la peinture. Ce partis-pris d’accrochage active également, dans l’esprit du visiteur régulier, des réminiscences imagées des oeuvres présentées. Dès son origine, le musée a d’ailleurs été pensé par Christian Bernard sur le modèle opératoire des théâtres de mémoire : « un musée est aussi une collection de souvenirs”[2].
Dans une autre salle, les dés de couleurs de Robert Filliou (EINS. UN. ONE…, 1984), très régulièrement exposés dans ces lieux, sont présentés en hauteur dans des paniers à écrevisses et non plus au sol, dans une disposition symétriquement opposée à l’œuvre de Fabro. Dans ce parcours ponctué d’échos, de reflets et d’apparitions, le déplacement du visiteur s’apparente alors à une chorégraphie.

Stratégie d’effacement

Nourrie par l’esprit performatif mais aussi l’humour des artistes Fluxus, Emilie Parendeau qui ne produit pas d’œuvre au sens traditionnel du terme présente pour la première fois une œuvre matérielle, une peinture au titre allégorique : Le clown, la sirène et le magicien. Dans son travail d’activation d’œuvres, l’artiste intervient chaque fois de manière contextuelle avec un apport matériel souvent minimal, voire infra-mince (ce qui reste de ses activations se définit essentiellement comme de la documentation). À ma connaissance, les seuls objets « muséifiables » qu’elle ait produits sont des répliques de jeux Fluxus.
Éloignée des préoccupations conventionnelles liées à l’originalité, l’objet unique ou la signature individuelle, l’artiste rejoint le trio des peintures abstraites retournées avec une participation silencieuse : une œuvre dissimulée par un cache en carton (dont la matérialité n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’esthétique de certaines œuvres de Filliou faites de bouts de ficelle et de boîtes en carton et présentées précédemment dans ces mêmes salles du musée) rendant impossible l’identification d’un « style » qui, à peine annoncé, disparaît.
L’imagination seule – et non plus la mémoire – est chargée de (re)constituer cette œuvre « fantôme ». Son titre convoque trois figures archétypales de la mascarade et résonne comme une mise en procès de l’illusion et de la représentation. Ici encore, la peinture se prend pour un objet qui n’exhibe que sa propre présence, « une œuvre d’art comme absence d’événement »[3]. L’artiste, qui envisage l’espace et les œuvres comme un rubik’s cube qui tournerait autour de son axe, nous joue un tour de passe-passe supplémentaire.
De même, le titre lyrique de l’exposition « Ça m’inquiète toujours ces sirènes » qui introduit à la fois la fois de la subjectivité et de l’irrationnel, est aussitôt escamoté par la diffusion, à intervalles réguliers, d’une œuvre sonore : Robert Filliou imitant des chants d’oiseau.

Circularité et ouverture

Plusieurs indices témoignent également d’un regard attentif porté sur la situation actuelle du musée, d’ailleurs en pleine période de transformation. Dans ces espaces toujours éclairés de manière artificielle, une fenêtre a été percée comme une invitation à regarder ailleurs. Seuls quelques carreaux ont été nettoyés. L’expression de Robert Filliou : On verra bien – mind-opener qui peut être entendu au sens propre (voir clairement) comme au sens figuré (expression populaire indiquant une certaine forme de résignation)- se reflète dans un monochrome chromé de Christian Robert-Tissot. Ce dispositif spéculaire combine tautologie, horizon de l’avenir et ouverture vers l’extérieur (l’image trouble des êtres et des objets se réfléchit dans l’œuvre). De même, les œuvres retournées dans la salle adjacente suggèrent, elles-aussi, l’extension au-delà de leurs propres limites.
L’exposition réunit des artistes issus de générations et de « mouvements » a priori différents. Deux « histoires » se distinguent particulièrement : celle de Fluxus et celle des peintres abstraits. Dans ces espaces à l’échelle domestique, l’abstraction et la matérialité du quotidien, l’autoréférentialité (en tant que l’histoire de l’art est envisagée comme un réservoir de formes) et le monde extérieur viennent se rencontrer. Le travail de John Armleder – qui avait initialement programmé les espaces de la « Suite genevoise » – est représentatif de cette rencontre entre des formes a priori non-artistiques et la peinture abstraite géométrique ou monochrome (dans les Furniture Sculpture par exemple) et de ce principe d’équivalence entre l’art et la vie.
Avec cette exposition qui donne aux œuvres et au musée « un coup de jeunesse »[4] se pose également la question de savoir comment s’effectuera dorénavant ce va-et-vient entre formes de la mémoire et formes en devenir.

Lionnel Gras

 

[1] Luciano Fabro cité par Emilie Parendeau dans « Tautologie » in Luciano Fabro, Habiter l’autonomie, ed. Enba, 2010.

[2] Notice sur Le Regard du bègue (Physique du souvenir), une exposition dans la collection, cycle Des histoires sans fin, séquence automne-hiver 2013-2014. http://www.mamco.ch/expositions/fichiers/Le_Regard_du_begue.html (consultée le 27.02.2016)

[3] Catherine Masson, Entretien avec Olivier Mosset, Skira Annuel, No. 3, Editions d’art Albert Skira, Genève, 1977.

[4] Expression de Claude Rutault, artiste cher à Emilie Parendeau et qui présentait, dans ces mêmes espaces, une exposition intitulée « Commencer encore » (octobre 2013 – janvier 2014).

 

LIENS:

Page du Mamco consacrée à l’exposition:

http://www.mamco.ch/expositions/encours/EMILIE_PARENDEAU.html

Projet A LOUER

http://alouer-project.net/